从1984年的处女作《血迷宫》到2008年的《阅后即焚》，科恩兄弟拍了十三部电影。从80万美元两个月拍就的处女作《血迷宫》，到斩获戛纳、奥斯卡等主流电影节的奖项，看起来科恩兄弟走上的是一条先叛逆后归顺的道路。实际上，既然科恩兄弟的黑色美学已经成为了西方电影文化中“路障”，搬不开也绕不过，那就干脆给他加冕，让它从马路移到殿堂。那部被奥斯卡所接纳的《老无所依》依然是典型的科恩式命运结局：杀手依然在逃，警察在那里喃喃自语而没有结果。
科恩兄弟喜欢运用隐喻，那些隐喻在电影中不断反复，仿佛是一种特别的语调在展开、停顿和循环。像《巴顿·芬克》中的不断跌落的墙纸，在炎热的夏天构成了主角困顿的象征。而那幅美女扬手眺望大海的画面不断出现，在影片结尾，美女走进了现实，这种镜面中的现实，在折射中已经无法辨伪。在《老无所依》中，那把令人不寒而栗的，几乎和那段猎狗追逐猎人的长镜头一样，成为科恩兄弟电影中的经典片段。用圆圈来贯穿《金钱帝国》，用方形来充斥《老无所依》，这些画面的构成已经变成科恩兄弟电影的基本手法。一种疏离、荒凉气氛始终笼罩在科恩兄弟电影中，不必要说那些以寒冷地带为背景的的电影，包括那些以城市为背景的电影，也是同样的冷调子。那些被阳光和建筑切割的光影，成了诉诸其中而又挥之不去的叙述底色。
从处女作开始，科恩兄弟看似已经成熟，那些基本的元素在以后的电影都变成了一种循环往复的复调。《血迷宫》的主要场景，从最初的跟踪，到中间的高潮部分，都在夜晚完成。其中的镜头运用经常跳出一般人的视觉，看起来更像地上的一只猫所看到的那样。在这部影片中，节奏发生得非常缓慢。正如《血迷宫》发行时的海报引用希区柯克的话：“杀一个人非常难，非常痛苦，并且需要非常非常多的时间。”在几个关键的情节当中，科恩兄弟看似并不急于解开悬念，更乐意把那些细节披露出来：墙上的洞，沙漠中的风声，汽车旅馆壁纸上的污渍，摇晃的月亮。那把作为主要情节推动的道具枪，也只是响了六次。其中三次还是空响，而每一个子弹的射出，都意味着情节的逆转。而在这些细节中，科恩兄弟表现得最彻底的是“血”。在《科恩兄弟的电影》这本书里，弗雷德里克·阿斯特吕道：“血使人把死亡本身和身体的联系起来。血是黑色的，因为在空气中暴露过久，这改变了血本身的形态，而是指向一种拟人化的实体，于是，很自然地进入奇幻世界。血是一种有机物质，本是人体的一部分，却获得了自主性。”将血拟人化这点在《血迷宫》里没那么明显，科恩兄弟的奇幻感来自观众的思想活动，而这种奇幻感存在于出人意料的时空中。“它是被电影，也是为电影而创造”。
相对于以群体为基础的权力美学，科恩兄弟的黑色美学是一种基于个体的美学。在黑色美学划定的地图中，不会有团体操式的权力意志，更不会有大红大绿的颂歌，它是整齐划一的敌人，对那些高音喇叭的声音保持着冷眼，它反对那种肤浅的乐观主义，这使得它的面目显得犹疑和暧昧，甚至有些犬儒主义，但也许能从另外一个角度思考，这正是它抵抗的方式。黑色美学经常处于一种危险的平衡当中：在残忍和幽默当中，是一条危险的钢丝。如果只是一味的搞笑，那么将无法获得深度的洞察，甚至令人厌恶，变成毫无深度的滑稽戏。黑色美学自身最大的陷阱是把世界变成一个冷酷的洞穴，但是人们却无法从这种冷酷中获得对自身境遇的反思。它固然拒绝了表面的光滑，但是如果只有一种毛茸茸的生活质感，还是免不了失败。黑色美学最经常依靠的手段是讽刺尤其是反讽，在科恩兄弟的电影中，充满了很多因为痛苦而嚎叫的人们，而且在人物力量关系中，强弱的设定几乎无法预料，并成为情节逆转的关键因素。挂在墙上的枪必须在以后打响，这样的规则对科恩兄弟完全不管用。而这是已经黑色美学的动力学。