杜尚的现成品创作以其智慧与极端楔入现当代艺术史之中，吸引着一代代艺术家和理论家的目光。以《泉》为代表的现成品艺术，既回应了古典主义和现代主义美学体系，也深刻影响了20世纪50年代以后形成的“当代艺术”。当代艺术已经到了所谓“后杜尚”的时代，那些曾经成功接受过杜尚“小便池”检验的艺术理论，正在逐渐失效。所以，我们要提出一个新的问题，所有的那些来自于西方的艺术理论，是不是能够接受我们这个时代的检验呢？
这是近日由清华大学艺术博物馆、中国人民大学文学院、《文艺研究》杂志社主办的“杜尚之后的艺术理论学术研讨会”共同探索的新话题。专家们从不同的角度对杜尚留下来的遗产以及杜尚所代表的艺术创作观念，进行了考古学式和历史性的梳理，并进一步整理了当代艺术家对他的思考，展示了和杜尚相关的一些当代的艺术理论，讨论杜尚对当代艺术影响以及“后杜尚”的转向。
讨论当代艺术的观看之道问题。从古典艺术到现代艺术再到当代艺术的转化过程，伴随着一种观看方式（或体验方式）的变化，即从静观，到剧场，再到沉浸的演变。审美静观带有强烈的宗教内涵，它要求观众驻足凝神，像膜拜偶像那样直面一件伟大的艺术杰作。这种观看方式在20世纪60年代发生分裂。随着极简主义的到来，艺术家通过场面调度，将一个极简物（通常还是现成品）作为艺术品展出，从而将观众带入剧场般的艺术现场。当代艺术的晚近趋势呈现为越来越强烈的虚拟现实特征，使观众产生悬置了幻觉的那种沉浸感。这一观看之道的演化与哲学和世界观的变化相关：即从主体性，到主体间性，再到具身性的转向。
现成图像和现成物品在现代艺术创作中的运用并非始于杜尚。杜尚成为现成品之父，是因为他使得拼装作品中的现成物品独立出来成为单个作品，使得现成品创作手法成为易于推广的游戏规则。杜尚的《泉》成为当代艺术哲学钟爱的阐释对象，是因为杜尚的《泉》不在乎媒材也不在乎题材和形式，只追求超越于物质载体之上的某种意义或者观念，把不可见的关系属性看成是艺术品的属性之一，契合了阿瑟·丹托对艺术定义问题的思考，成为丹托艺术哲学的范例。杜尚试图通过反艺术品的现成品创作来颠覆艺术自律，然而，在丹托的阐释体系中，杜尚的现成品却成为“艺术世界”之内的艺术作品（尽管处于边缘）。那么我们怎样用丹托的艺术哲学来定义真实世界中丰富的当代艺术样式是我们亟需思考的问题。
我们需要重新分析杜尚的Readymade（现成品），这与其说让“什么是艺术品”这个问题变得模糊，不如说让“什么是创新”这个问题难以回答。杜尚的现成品艺术都不提供一种“新”，而是提了一种从当下（创造时刻）返回历史（已存在的物品）的方法。古罗马晚期的褫夺（Spolia）建筑就是古代的现成品艺术，褫夺拆解了古代建筑的权威，把处在沉默位置上作为装饰的浮雕，建构成新的建筑，这些建筑中的“创新”无法摆脱“抵抗”而获得解释，创新与抵抗相互支撑无法分割，只不过抵抗的意涵往往隐藏在艺术品神秘莫测的新奇形式之下，被“创新”的惊奇与中性所覆盖。现成品艺术是用“未来的体制”（等待登场的观众）去重组“历史的空间”的方法。
德·迪弗在《杜尚之后的康德》中熟巧运用的“比较”（或“好像式比较”“类推”）之策略，可能借自于弗雷德、格林伯格、艾略特乃至19世纪后期形式批评家的话语系统，这让他与一般社会学、艺术哲学解释现成品时常用的“空间模式”有明显区别，因而提供了理解杜尚乃至前卫艺术的新视角：从社会学角度，特别是从工业化及现代展览制度等方面，理解从绘画到现成品的转变；从美学角度，将“艺术”作为“专名”（而非概念）来改造康德的审美理论，提出前卫艺术就是制造“这是艺术”的命名活动；从艺术-政治的角度，通过与富有社会抱负的博伊斯的对比，说明杜尚的无政府主义及其前卫实践的特点和局限。
今天，我们面对的当代艺术，是一种全面性的范畴，对之定义或界定超越了以往的哲学讨论，甚至可以说用传统的哲学概念无法讨论当代艺术。但又是一个很关键、重要的问题。当代艺术对本质主义定义的质疑恰恰显示了艺术概念的丰富性和弹性，甚至对本质的质疑成为了当代艺术的定义。从艺术到当代艺术到哲学的关联应该成为中国的学术命题，而不仅仅是批评的逃离，更不是创作的排斥。因此，我们今天的讨论需要现场的经验和验证，同样需要契合当代艺术来临之后的全面的哲学思辨的讨论，即何为今天的艺术定义、何为今天的当代艺术定义以及对它们的思辨如何构成哲学的思辨，从而有助于当代艺术的解放与创作。
在图像理论中回应杜尚，按照现成品是关于艺术的艺术的逻辑，米歇尔用元图像（metapictures）来描述一种特殊的图像，即指涉自身，说明图像的制作、图像的表意、图像的欲望，乃至反射观者的图像，即关于图像的图像。米歇尔之所以重要，在于他转换了思考的角度，图像不再是维特根斯坦或者福柯们需要处理的对象（objects），而是一个可以言说、行动、欲望的主体（agency）。米歇尔不想以任何一种现存的理论、方法或“话语”来解释图像，而让图像自圆其说，其目的是图绘理论，而不是从外部引进某种关于图像的理论。米歇尔在探索图像作为一种思维的可能性，图像作为一种抽象思维、精神思维的可能性。
杜尚开启的现成品艺术改变了艺术与艺术品之间的内在共生关系。它把艺术与艺术品剥离开来。它凸显了艺术品的物性（objecthood）和剧场性（theatricality），质疑并否定了作为专有名词的现代艺术观念，如艺术的真理性、自主性、在场性（presentness）和各门类艺术的纯粹性。作为动态的艺术事件，杜尚的艺术难题既揭示、否定了18世纪以来的现代艺术体系，也在审美现代性的视野中逐渐确立了新的艺术话语模式。这种艺术话语模式以艺术边界的消失为契机，正在建构当代的艺术理论体系。混杂、挪用、仿制、拼贴、模拟、戏仿、当代性等概念是这种理论体系中常见的批评术语。
当代艺术具有明显的语境化倾向。这种倾向表现在三个方面，即以艺术史和艺术理论取代艺术品的观念化倾向，以博物馆取代艺术品的体制化倾向，以艺术家生平取代艺术品的故事化倾向。人们越来越欣赏艺术的语境，而不是艺术作品本身，原因有两点，一是当代艺术存在材料低廉化和去技艺化的双重倾向，这使语境的作用凸显出来；二是先锋派的美学原则是“新”而不是“美”。当代艺术语境化倾向的现实原因是艺术体制为了维护自身的权力而有意为之，因此，“美的回归”是对此倾向的一种反拨。在欣赏艺术时，我们既不能忽略语境，也不能忽略艺术作品自身，两者的契合是理解艺术的一把钥匙。
杜尚留给艺术理论的启示主要集中在两个方面，其一是基于现成品去理解艺术融入生活的愿景，其二是基于展示空间去理解艺术家针对艺术体制发起的挑战。随着当代艺术的表演抑或行动类实践逐渐地增多，“剧场”成为部分学者所使用的关键概念。当代艺术理论中基本存在两种主流的“剧场”概念，一是弗雷德依据“剧场”展开的艺术史和批评实践，二是毕莎普依据“剧场”重构的前卫艺术发展史。在这两者之外，德国学者汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中对60-70年代成熟的后剧场表演进行了详尽阐述。朗西埃则站在后剧场的对立面，以保守主义的姿态，对部分颠覆经典剧场的关系艺术提出了批评。讨论空间和剧场概念在帮助我们理解当代艺术实践中发挥着重要作用。
现代主义时期，艺术开启了一个不断放弃的过程，这个不断被放弃的东西，并非绘画、艺术或美学的可能性，而是一种特殊的有关艺术的观念。杜尚的“现成品”艺术是为艺术命名或对其可能性之设想中的一种。杜尚将艺术的这一原初性失落加以情欲化，并暗示出，艺术世界自此所能做的不过是通过哀悼、狂热以及忧郁来耗费自己（现在所发生的）；但与此同时，弃绝某物并不只是丢弃它。“现成品”艺术将这一“失落”的时刻登记注册到历史的意愿记忆中，并以此打开或召唤一个新的开始，它朝向未来，并期待新生。
《不可见的物》（L’Objetinvisible，1933-34）它的意蕴向来众说纷纭。布勒东将之确认为超现实主义典范，克劳斯指出它是在巴塔耶影响下的原始主义风潮的产物。二者皆有启发性，亦有不够周全之处。借助于回顾贾科梅蒂早期文字作品，可以发现他并非一位被动的接受者，而是有着一贯的独立思考和完整的艺术观念。因此，更好的方式是将阐释的主线拉回到艺术家的主观性上来，以贾科梅蒂的自述为依据，借助博纳富瓦和威尔森的研究成果，把《不可见的物》主要确认为一个记忆图像。由此，既便于洞察早期贾科梅蒂的艺术观念，又能够展现杜尚所曾参与的超现实主义团体内部的歧异性。
《十月》杂志曾见证了后媒介、新前卫、机制批判批评等一系列话语交锋，奠定了西方战后艺术史研究的意识形态批评线美国学院艺术年会（CAA）的报告，及其旗下的《艺术杂志》（ArtJournal）刊载的论文显示，当代艺术研究的话题大致向四个方面发展，逐渐超越了“十月”范式：一，多元文化、跨文化、跨国际的研究取代了文化本质主义的立场；二，新自由主义语境下，艺术介入社会的新感性对艺术和政治进行重新定义，成为对全球资本主义变革的潜在力；三，艺术中身体的具身性对性别政治、生命政治、公共感觉和情感政治等的塑造；四，人工智能、新媒体等对本雅明时代“技术”概念的当代化，使传统人文学科向数字人文转变。在研究方法上，当代艺术史研究超越了“十月”惯用的批判理论、精神分析、后结构主义、符号学等方法论，奠定了当代艺术史研究的理论模型。上述现象已经明确表明艺术史研究的当代转型已成定局。
杜尚对于当代艺术的一大作用在于最大限度抽离了艺术中的“感性”元素，从而对观念艺术产生了极为深远的影响。然而，随着20世纪的当代艺术在媒介的拓展、手法的多样化以及不断挑战艺术惯例的野心，“感性的回归”成为一股持续冲击欧美文化批评领域的强大力量。这种能力我们可以称之为当代艺术中的“新感性”。“新感性”是对于当代艺术反美学或者去审美化的倾向，进行审美经验的重塑。当代艺术的“新感性”在马尔库塞那里，曾经被当做解放人性的工具。在桑塔格笔下，“新感受力”成为了实验性艺术对媒介、风格拓展的“语法”支撑。最终，在朗西埃这里，感性终于回到了它最初的模样，并成为了一股审美解放的力量。我们希冀感性在艺术中始终充当一个积极的角色，让它自在自为的同时，潜移默化地去优化当代艺术的审美秩序。
所谓“丹托之后的阿多诺”并不是说丹托影响了阿多诺，从理论史来看阿多诺无疑影响了丹托，而是说可以通过丹托的研究视角和关注的问题，来反观和重思阿多诺美学理论中一些未能言明或仍显含混的相关问题。在前卫艺术冲击下，艺术外观上的变化带来的艺术自身和美学话语的危机，其中关键问题是如何定义艺术。艺术的本质或定义问题之所以会成为20世纪美学的一个关键问题，源于前卫艺术造成的艺术作品与寻常物在外观上的混同，使得审美主体无法借助感官分区二者。这一问题既是丹托艺术哲学的起点，也是本雅明、阿多诺、格林伯格等人的美学与艺术理论隐而未彰的重要维度。历史化地理解“何谓艺术”，提示研究者放弃“元理论”的话语方式，即不再局限于对理论的复述、再研究，而是从具体现象和问题出发，借助这些理论解释现象和问题，同时反观和修正既有理论模型。