就算没看过电影，也听过同名歌曲《雨中曲》，再不然也一定听过《一个美国人在巴黎》的名字，甚至几年前的奥斯卡最佳影片《爱乐之城》，石头姐穿着美丽的黄裙子和高司令跳舞的影像还在观众心中挥之不去。
但歌舞片同时也是最令观众困惑的一种，大多数人在观看过程中还是会发出灵魂一问，他们为什么演着演着就突然唱起歌/跳起舞来了？
其实歌舞片的首要功能是排演歌舞，为了弥补叙事逻辑上的断裂，早期的歌舞片称之为“后台歌舞片”，也就是将故事发生的场景设定在后台，演员们扮演的角色就是要完成“表演歌舞”这一动作的演员，结局惯例是一场歌舞表演场景。
歌舞表达是基于人际接触和浪漫情爱的，随着这一类型电影的发展，歌舞片衍生出了作为主角们的恋爱仪式的形式，男女主角在恋爱这一剧情同追求实现歌舞乌托邦的理想，仍然达到以歌舞表演场景结尾的惯例。
演员与角色互动的形式凸显了演员的个人魅力，演员一定要有足够的表演感染力，才能营造出“幻觉氛围”，让观众相信影片中“生活即是音乐”的美妙世界的存在。
因此，歌舞片也是好莱坞明星制度的关键一环，诞生了唱《over the rainbow》的朱迪·嘉兰、与整合式歌舞片兴起密不可分的弗雷德·阿斯泰尔以及联合导演和主演了《一个美国人在巴黎》《雨中曲》等知名歌舞片的大明星吉恩·凯利。
对于这两位，《好莱坞类型电影》的作者托马斯·沙茨这么说：“我倾向于认为阿斯泰尔几乎是以一己之力将歌舞片带入1930年代末到1940年代的古典时期。”“50年代是属于凯利的。”
凯利的歌舞片里故事和表演的整合程度高于阿斯泰尔的电影，这和两人的歌舞人格与形象特征有关，也是因为歌舞片随着类型发展越发复杂和成熟。阿斯泰尔的银幕形象总是一个温文尔雅、给人一些距离感的演员，具有杰出的歌舞才能，因此总是可以处理好现实社会和两性间的矛盾；相比之下，凯利饰演的男主角则更像是“我们中的一员”。他饰演的角色行事更多出于自然而非教养，而他的音乐表达并不是想要超越既有的社会矛盾，而是表现了他重新定义并解决它们的努力。比如说，《风流海盗》里“妮娜”（ Nina ）这个唱段中，凯利轻盈地穿过社群中的女性，一边唱着情歌一边俘获她们的心。这不仅塑造出了凯利的音乐性格，也传达了他“生活即音乐”的态度。这种叙事策略在凯利之后的歌舞片中被经常使用，在他大部分“标签”式的表演中，他就直接在大街上展现这种态度：《一个美国人在巴黎》中的“我掌握了节奏”唱段；《雨中曲》的同名歌曲；还有《好天气》里穿着溜冰鞋的那段“我喜欢我自己”（ I Like Myself ）。在这些段落中，凯利让社会与歌舞国度充分交织，而这一点阿斯泰尔从未做到，或者说他显然并不想要这么做。
阿斯泰尔永远是自信的，他可以随心所欲地构建自给自足的歌舞现实，而凯利似乎是要指出通过音乐来逃避现实并不足取，我们应当重构现存的世界，将它变成一个充满幻想的国度，在里面唱歌和跳舞与走路和说话一样自然。利奥·布劳迪（ Leo Braudy ）曾经这么描述两人的歌舞形象：
弗雷德·阿斯泰尔的形象展现了舞蹈是最完美的艺术形式，是对动作的清晰展示，可以在最大程度解放自己的同时展现活力。而吉恩·凯利的形象则表现出舞蹈的终极目的是为了摧毁过度的表演，攻击一切关于形式的主张，以得到一个新的综合成果……阿斯泰尔也许嘲笑了僵化的社会形态，但凯利企图彻底摧毁它们。阿斯泰尔让个人活力与风格化的形式两者关系更纯净，但凯利想要找到一种能够更好地释放个人活力的新形式。阿斯泰尔在舞台上或房间中跳舞，虽然他在延伸舞蹈的场景，但依然局限在封闭的空间和剧院中；而凯利在街上跳舞，在车顶跳舞，在桌上跳舞，他将舞蹈的力量带入了原本似乎会拒斥它的世界里。
我在看阿斯泰尔的影片时，觉得他的形象承诺了一个乌托邦，而我必须得成为阿斯泰尔才可以实现它；而吉恩·凯利则似乎在告诉我们，只要我们能够理解他的音乐在表达什么，我们就可以跨越社会现实和乌托邦幻想之间的鸿沟。当然，我们谁也无法成为阿斯泰尔，因此他更能激发我们的敬仰和惊奇，而非共情。与此相反，凯利扮演的是会歌舞的普通人，更能引发共情、更动人，虽然他没有阿斯泰尔看起来那么梦幻，那么棒。这种区别也影响了爱情次要情节的发展：阿斯泰尔歌舞片中的爱情冲突要更天真，从开头就可以看到最后的结局，不过就是金吉或者嘉兰（或者别的谁）努力发展，终于在表演上达到阿斯泰尔既有的水平。而凯利的歌舞片中，两性冲突显然要复杂得多，和他本人矛盾的性格也紧密相连。阿斯泰尔的特殊才能可以激励他和他最后的搭档从俗世的现实中逃离，他似乎在任何时候都充满自信。而凯利在将社会现实转变为自己的音乐倾向时，往往他本人就是自己最大的敌人，无论是社会关系上还是两性关系上。在凯利的处女作，米高梅出品的《只为你我》中，他和与他一同进行歌舞杂耍的伙伴以及他与征兵局之间的关系，尤其还有他与分分合合的搭档朱迪·嘉兰之间的关系都是激烈且令人困惑的。而影片结尾的演出和拥抱也十分造作，和凯利的社会与歌舞自我完全没有整合好。
二战时期可称是凯利的学徒期，就像大萧条早期之于阿斯泰尔。到40年代晚期，凯利成长为大明星，事业处于上升期，而阿斯泰尔的事业则开始走下坡路。当然，两人音乐人格的差异，除了各自性格使然，也有年龄和历史原因。主导米高梅的音乐角色从阿斯泰尔发展到凯利的过程和其他类型的发展是相当一致的。凯利才华横溢却缺少安全感，与社会格格不入，这多少和心理西部片中的西部人以及幻灭的警探有些共通之处，它们都在发展中取代了早前的自然英雄形象。战后这些细微的变化甚至也影响了阿斯泰尔业已建立的银幕人格。
比如说，《篷车队》就是对以往后台歌舞片的颠覆，这部影片于1953年由明奈利执导，为阿斯泰尔量身定做。在这部影片中，阿斯泰尔饰演一位过气的歌舞明星，希望通过一部百老汇新戏重回舞台。影片中开头几个唱段都受凯利影响，表现了主角自我反思而复杂的人物性格。第一首曲子表达了阿斯泰尔对自己已经过气这一事实的沮丧［“我要走自己的路”（ I’ll go my way by myself ）］。紧接着则是擦鞋时一段光芒万丈的歌舞，阿斯泰尔和一位胖胖的擦鞋匠，配合第 42 街娱乐中心的机器，进行了一场充满活力的表演，行人皆惊叹不已。这种随性的歌舞并不符合我们对阿斯泰尔的期待，倒像是对凯利的。《篷车队》最终还是发展为一个传统的围绕舞台的表演歌舞片。不过，最后的几个充满娱乐效果的歌舞段落采用了观众想象不到的事实讽刺剧形式，和阿斯泰尔早期的歌舞片大相径庭。